بیان سیاسی ِ تشویق جنازه

پرس‌‌وجو برای یافتن کاسِت سیاوش بیدگانی خوانندهٔ برنامهٔ گلها بی‌نتیجه ماند.  برادرم که در آمریکا دانشجو بود میل داشت چند تا از آنها با خودش ببرد.  از صفحه‌فروشی بزرگ بتهوون تا مسافتی بالاتر حوالی سینما آتلانتیک تهران فروشنده‌ها چنان اسمی نشنیده بودند.

سال ۵۵ در سفر بعدی‌اش به ایران او را به تالار رودکی برنامهٔ خواننده‌ای بردم که حالا با نام واقعی‌اش، شجریان، بسیار مشهور بود.  از امضای او با قلم خودنویس من روی سلوفان سه‌نوار پیوسته‌اش ته‌رنگی مانده.

پیدایش و رشد شجریان به‌نوعی نیاز زمان بود.  دههٔ ۴۰ ورود خوانندهٔ مرد در زمینهٔ آواز سنتی ایرانی با موج معرفی خواننده‌های جدید هر دو جنس در زمینه‌های مشهور به پاپ و جاز قابل مقایسه نبود.  از تعداد اندکی هم که وارد صحنه می‌‌شدند شاید تنها ‌اکبر گلپایگانی (ورودی فروردین ۳٨) شهرتی فراتر از برنامهٔ گلها یافت و به موفقیت مالی قابل توجهی رسید.

در جشن هنر شیراز که نیمهٔ دوم دههٔ ۴۰ راه افتاد به خوانندهٔ جدید و کمتر شناخته‌شدهٔ موسیقی سنتی ایرانی و هماورد هنرمندان هند و شرق آسیا نیاز بود.  نمی‌دانم هیچ‌گاه بین مدیران جشن هنر در این باره بحثی شد که مثلا حسین قوامی (فاخته‌ای) را هم روی صحنه بفرستند.  محمودی خوانساری گمانم یک بار برنامه اجرا کرد.  از سه چهره‌ای که در زمینهٔ موسیقی ایرانی در شبهای حافظیه درخشیدند‌ تکلیف پریسا در رژیم جدید مشخص بود.  عبدالوهاب شهیدی‌ هم طرد شد.  ماند محمدرضا شجریان.

در ایران تلویزیون وطنی بیش از گذشته تحقیر می‌شود اما جماعت متجدد را، اگر هم تماشا کنند، کمتر از نمونهٔ پیشین سر قوز می‌اندازد.  افکار عمومی داوری می‌کند ”اینا“ بهتر و بیشتر از این بلد نیستند و قلی‌پلنگ ِ صداوسیما خیلی هم که رشد کند به پای کارراه‌اندازهای قطبی نخواهد رسید.  اسانیب سابق متهم بودند گرچه دنیادیده و کاربلدند به بالارفتن سطح شعور ملت کمک چندانی نمی‌کنند چون دستگاه میل ندارد، به قول خانم خواننده، ”فهمت بره بالا“.

در پیچش و چرخش و جوشش و گردش اقتصاد فرهنگ، ترکیب عوامل متضاد و متناقض گاه نتایجی به بار می‌آورَد دور از خواست و حتی خلاف تصور اولیه.  در چشم اقلیت شدیداً ناراضی، شو و رقص‌ و آواز تلویزیون ایران تخدیری تلقی می‌شد برای خواب‌کردن مردم.  فریدون فرخزاد لج جماعت را در می‌آورْد و می‌گفتند جلو دوربین فرستادن این قـُنبل‌چی بزرگترین توهین به بیننده است.  اصرار شومن‌ها در خنده‌رویی همان تأثیر شادی‌بخش مورد نظر را در تمام بیننده‌ها نداشت. 

فکر پرسوءظن ایرانی ِ ضدرژیم موضوعهایی تودرتو را به همدیگر ربط می‌دهد.  نه آن روز شرلوک هولمز می‌توانست گره‌گشایی کند چه شد دفتر شهبانو علاقه پیدا کرد ”شکوه ستارگان و نظارهٔ کهکشان و افلاک و راه شیری و عظمت جهان هستی“ را در حلق جماعت فرو کند و نه امروز تکرار نامهایی از قبیل حسین نصر و احمد فردید و داریوش شایگان که اطراف سفره‌خانهٔ ملکه جمع شده بودند به یافتن جوابی برای پرسش مغزفرسای ’چطو شد که ایطو شد؟‘ کمک می‌کند.  منطقی‌تر است نتیجه بگیریم معمایی وجود نداشت و ندارد: ویترینی شیک بود برای سرگرمی و کاسبی.

امروز هم ارقه‌هایی مبتذل که در خرده‌فرهنگ عصمت و طهارت تمرین ریاکاری کرده‌اند و از طلبهٔ شوت استدعا می‌‌کنند ”حاج آقا در این شب عزیز قدری از توضیحات خوبتون دربارهٔ حال‌وهوای بهشت رو داشته باشیم“ هیچ گاه در حد مربّی جامعه نخواهند بود.

جشن هنر پایان یک دوره و شروع دوره‌ا‌ی جدید در موسیقی بود ــــ دوره‌ای که امروزه صفت ”فاخر“ به آن داده‌اند.  در فیلم فاخر، آدمها نستعلیق و پرکنایه حرف می‌زنند و از جفای استبداد و ستم استعمار ــــ معادلهای مقام سلطنت و اینگیلیس ــــ می‌نالند.  در موسیقی فاخر، خوانندهٔ ‌اهل حال و نوازنده‌های دف و سنتور و کمانچه و غیچک در لباسهای سوزن‌‌‌دوزی تلپـّی پـَهن می‌شوند و به مخدّه‌های صنایع دستی تکیه می‌دهند.

در نوجوانی آرزو داشتم روزی مثل حبیب‌الله بدیعی ویالوون بکشم.  با رواج موسیقی به‌اصطلاح فاخر نظرم عوض شد و اواخر دههٔ بیست عمر کلاً علاقه به موسیقی ایرانی از سرم پرید.  حالا که می‌بینیم چهارزانو می‌نشینند به مخدّه تکیه می‌زنند نواهای عرفونی سر می‌دهند خشنودم که ناکام ماندم.  از دوزانو و چهارزانو نشستن متنفرم.  برایم شکنجهٔ سفید و بلکه ارغوانی است.

پس از درگذشت پرویز یاحقی، دربارهٔ پایان عصر ویولن‌نوازی نوشتم ”موسیقی سنتی ایرانی، در نوعی اعتراض ارتجاعی به خرده‌فرهنگ نظام مستقر و رواج زلم‌‌زیمبو، از اواخر دهۀ چهل هرچه بيشتر در عرفان فرو رفت و به چهارزانو نشستن و تكیه‌دادن به مخدّه متمایل شد.  اما نمی‌توان عارفانه و سردرگریبان نشست و ویولن نواخت.  سازی شق و رق كه زمانی مورد علاقۀ افسران ارتش و محافل متشخص‌ها هم بود منزلتـش را از كف داد و كم‌مشتری شد.  كمانچه به‌عنوان ساز زهی ِ موسیقی ایرانی جای آن ‌را گرفت و هزارها نوجوان به آموختن كمانچه، و البته سه‌تار، رو آوردند.  بعدها وزارت ارشاد به اصغر بهاری، نوازندۀ ممتاز كمانچه، هم دكترای افتخاری داد اما از مدتها پیش، حتی در رژیم سابق، نوازندۀ ویولن ایرانی را دیگر زیاد جدی نمی‌گرفتند.“

اعطای دکترا به کمانچه‌زن اهانتی صریح به استادان تراز اول ویولن بود.۱ جا دارد مقامهای ارشاد سر نماز برای این تبعیض ظالمانه از پروردگار طلب عفو کنند.

سال ۵۶ خبر رسید شجریان از سازمان رادیوتلویزیون بیرون آمده است.  در مصاحبه‌ای با همکارمان آزاده مهندسی برای صفحهٔ‌ فرهنگ روزنامهٔ  آیندگان دلایلش را توضیح داد.۲

گرچه پیشتر آموزگاری ساده بود حالا در هیجان داغ عایدات ناگهان چهار برابر شدهٔ نفت، توجه خریداران جوان بلیت کنسرت و کاست موسیقی و گسترش بازار هنر، کارمندماندن را قناعتی احمقانه دون شأن خویش می‌دید.  میل داشت تولیدکنندهٔ اثر صوتی‌اش باشد و سازمان جام جم هم کارش را بخرد و طبق قرارداد به دارندهٔ کپی‌رایت حق استفاده بپردازد.  رادیوتلویزیون چنین درخواستی را قابل مذاکره نمی‌دانست.

در بسیاری جاهای دنیا استودیوی تولیدکنندهٔ آلبوم موسیقی و ایستگاه رادیویی و/یا تلویزیونی بنگاههایی مستقل از همدیگرند.  موسیقی را هم مانند فیلم از کمپانی تولیدکننده می‌خرند.  حتی در چنان حالتی هم خبر می‌رسد خوانندهٔ آمریکایی تیلور سویفت خیال دارد حق تکثیر آلبومهایش را از کمپانی طرف قرارداد بگیرد و آنها را خودش مستقیماً عرضه کند.  از تولید به مصرف.

مثلا در آمریکا علاوه بر چندین شبکهٔ‌ عظیم سراسری تلویزیون، در هر شهر چندین ایستگاه رادیویی از تولیدکنندهٔ موسیقی برنامه می‌خرند.  کارگزار خواننده یا کمپانی تولید و عرضهٔ آلبوم او از هزارها پخش‌کنندهٔ رادیویی و تلویزیونی در سراسر مملکت حق پخش دریافت می‌کند.  همچنین در اروپا و شرق آسیا و آمریکای جنوبی.

درست مثل فیلم سینمایی.  بخشی از پول بلیتی که در تهران برای تماشای فیلم هالیوود به گیشهٔ‌ سینما پرداخت می‌شد به بیروت می‌رفت و پخش‌کنندهٔ منطقه‌ای مبلغی،‌ باز هم مقطوع، به کمپانی آمریکایی می‌داد.

در ایران از این خبرها نبود و نیست.  در شبکه‌ای یکپارچه، شورای موسیقی اجازه می‌داد و مدیران تصویب می‌کردند صدا و تصویر کسی همزمان در سراسر کشور پخش شود.  به مصداق ”و تعزُّ من تشا“، شهرت و محبوبیت می‌بخشیدند هر که را اراده می‌کردند و به ماه نمی‌کشید صاحب صورت نیکو و/یا صوت خوب را جماعت از آستارا تا بندرعباس و از بیرجند تا اهواز می‌شناختند، عکسش روی جلد مجله‌ها می‌رفت و در خانه و خیابان و اداره درباره‌اش حرف می‌زدند.

آزاد کار کردن هم البته ممکن بود اما سالها طول می‌کشید تا کسی به شهرت در سطوح پائین جامعه دست یابد.  نغمه و شعر و سطح نوازندگی تصنیفهایی از قبیل ”سَری پل خواجو/ یارم وایسادس/عشقی چش و ابروش/ تو دیلم افتادس/ کمرش بسکی جنبیدس/پیرنش ورقلمبیدس“ و ”من دختر تنهای شهرم/ با همه کـَس من قهر قهرم/روز و شبم تاریک و سرده/ به کنج میخونه‌ها“ در کافه‌های لاله‌زار به مراتب نازل‌تر از کیفیت محصول رادیوتلویزیون بود.  ویالوون را نمی‌نواختند، می‌کشیدند، همراه با نفیر قره‌نی و تق‌تق تمپو.

صفحه‌های ۴۵ دُور بانو آفت ”بلبل شرق“، قاسم جبلی (با یا بدون تشدید روی لام) و بانو شهپر و امثال آنها زمانی از رادیو نیروی هوایی پخش می‌شد، اما از تلویزیون ثابت پاسال هرگز، تا چه رسد رادیوتلویزیون دولتی که به رسمیت‌شناختن عشق لاتی را دون شأن خود می‌دانست (روح آن اشخاص در نوحه‌خوان‌ها و مدّاحان امروزی حلول کرده؛ خرده‌فرهنگ بازار‌ــ‌حوزه نه در هنر سلیقهٔ والا دارد و نه اساساً قادر به مهار نیروهای هیئتی‌ــ‌خیابانی، یعنی پایه‌های اجتماعی ِ نظام ولایی، است).

نوشته‌اند جبلی از رادیو نیروی هوایی به رادیو تهران رفت.  صدای اولی به ولایت ما نمی‌رسید و از دورهٔ ۴۵ــ٣۵ که به دومی گوش می‌کردم چنان چیزی به یاد ندارم.  همین طور تصنیف امان‌الله تاجیک، ”ز رود کارون بخدا/برای من مانده به جا“، که در کوچه و خیابان و آبجوفروشی بسیار شنیده می‌شد و گویا فقط رادیو اهواز آن را پخش می‌کرد.

فرستندهٔ سراسری هیچ گاه محصولات کاباره‌‌ای و لاله‌زاری روی آنتن نمی‌بـُرد جز استثناهای سوسن و نعمت‌الله آغاسی.

اولی با بالاگرفتن احساسات عوامگرایی و توده‌‌ستایی در میان درس‌خوانده‌های متجدد، نامش را روی کتاب شعر نو گذاشتند و در مصاحبه‌ای به مجلهٔ  اطلاعات جوانان چیزی گفت با این مضمون که ’هنر ما مال مردومه، واسه مردوم می‌خونیم، روشنفکر نیسیم، از آناتومی و سوسیولوژی هم چیزی نمی‌دونیم.‘

دومی به مهمانی خانوادهٔ سلطنتی دعوت شد و گویا شاه به خواست فرزندان نوجوانش اظهار تمایل کرد دستمال تکان‌دادن او را همان گونه که در لاله‌زار و آبادان روی صحنه می‌رود ببیند.  شاید هم با جوان خوزستانی که از نفت‌فروشی به مرتبهٔ فرانک سیناترا و شارل آزناوور و اجرای برنامه در کاخ نیاوران رسیده بود پیوندی نفت‌آگین احساس می‌کرد.

مدیران صداوسیما هراندازه اسنوب و خواص‌گرا، بی‌معنی بود به آدمهای مورد توجه همگان، از پادشاه گرفته تا جماعت کوچه‌‌وبازار، آنتن ندهند.  پسوند ’ملی‘ پشت اسم سازمانی دولتی پس به چه معنی است.    

اما کلاً طرز کار دستگاه و سیستمی که قاری یک‌لا قبای پسکوچهٔ‌ مشهد را به برنامهٔ گلها می‌بـَرد و با سلام و صلوات در تالار رودکی و حافظیه می‌نشاند و در بالاترین سطح ملی و مملکتی به شهرت و عزّت می‌رساند شباهتی به تولید موسیقی در آمریکا و اروپا نداشت که هزارها هنرمند و هنرجوی بومی و مهاجر از سراسر دنیا نوار و صفحه‌ پُّر می‌کنند و هر کدام در رادیوی محلی گـُل کند به تلویزیون محلی و سپس شبکه‌های تلویزیون سراسری و در نهایت به فیلم سینمایی راه می‌یابد.

رادیوتلویزیون ایران با سه سوت از فرش به عرش می‌رسانـْدت و اهل بستن قرارداد با خواننده و پرداخت فرانشیز کپی‌رایت نبود.  آهنگساز و تصنیف‌سرا و خواننده هم مانند نوازندهٔ تلویزیون البته استخدام دائم بودند و منطقی بود پاداشی برای هر اثر دریافت کنند.  درهرحال استثنا نمی‌توانست قائل شود.

حرکت در جهت عکس و ادامه‌دادن در خطوط موازی هم ممکن بود.  خواننده‌هایی با پشتوانهٔ شهرت و موفقیت در رادیوتلویزیون به کاباره هم می‌رفتند.  دهه‌های ۴۰ و ۵۰ این بزرگترین مسئله در برابر معلمهای موسیقی و مربیان آواز بود.  سالها وقت و نیروی آدمی در حد علی تجویدی صرف پرورشِ، از جمله، صدای بی‌همتای هایده می‌شد.  همان خواننده‌ها آثار درجه یک را به کاباره که دستمزدش مقاومت‌ناپذیر بود می‌بـُردند.  رادیوتلویزیون به آنها احتیاج داشت و قادر نبود شرط بگذارد و محدودشان کند.

صدور ترانه‌ٔ‌ رادیوتلویزیون به کافه و کاباره در واقع سلیقه‌ٔ رسمی را هرچه بیشتر بر جامعه حاکم می‌کرد.  رسانهٔ دولتی اگر می‌خواست در رعایت حق مؤلف سختگیری کند خودش هم که اجازه می‌داد خیلی راحت روی ترانهٔ ایتالیایی و فرانسوی و ترکی و مصری و یونانی کلمات فارسی بگذارند گیر می‌افتاد.۳ اساساً دستگاه قضایی توان و تجربهٔ پرداختن به حق مالکیت معنوی نداشت.

امروز هم ندارد.  جامعهٔ این سرزمین که مصادره و غصب و چپو در فرهنگش تنیده شده هیچ‌گاه مالکیت معنوی را به رسمیت نشناخته است.  اگر باغ و عمارتی را که کسی با صرف سی‌چهل سال احداث کرده می‌توان با حکم حاکم شرع بالا کشید چرا تصنیف دلـِی‌دلـِی را نه.

قدرت حقوقی کاباره‌دار از رادیوتلویزیون پسر دایی ملکه کمتر نبود.  از خواننده ضمانت و چک و سفتهٔ‌ سنگین می‌گرفتند و در زدن مهر قرمز و به‌اجراگذاشتنْ اهل رودربایستی نبودند.

خاطره‌ای کمرنگ دارم از روزگار رژیم سابق که فائقهٔ آتشین در بازگشت به ایران از فرودگاه مهرآباد با حکم جلب برای پانصدهزار تومان چک بی‌محل (حدود ۷۵۰۰۰ دلار معادل قیمت بیست سواری پونتیاک، بیش از ۳۶۰۰۰۰ دلار امروز) صاف به کلانتری رفت.  قابل تصور نبود صداوسیمای کشور شاهنشاهی با خواننده، آن هم زن، وارد برخورد فیزیکی و بازداشت شود.

کاباره‌دار حرفش این بود که برای ساختن برَند تجاری گوگوش و جاانداختن لقب ”شاه‌ماهی هنر ایران“ کلـّی پول خرج کرده و خانهٔ خاله نیست که هر ننه‌قمری تا داخل میوه‌جات شد و عکسش روی جلد مجله‌ها رفت راهش را بکشد برود؛ برای فسخ یکجانبهٔ هر قراردادی باید خسارت پرداخت.

نیمهٔ دههٔ ۴۰ مجله‌های عامه‌پسند دربارهٔ خانهٔ پانصدهزار تومانی فردین (محمودیه کوچهٔ جنب رستوران لوکس طلایی) و کادیلاک الدورادوی هشت‌سیلندر گلپایگانی مطلب چاپ می‌کردند.  در یادآوری آن سالها که بهای ب‌ام‌و و بنز نود یا صد هزار تومان بود محمود خوشنام از تجویدی نقل ‌کرد: ”جامعه بود که اينها را به سوی کاباره می‌کشاند.  در شوراهای موسيقی می‌گفتم حقوق اينها را زياد کنيد تا احتياج به رفتن به کاباره نداشته باشند.  ولی نکردند اين کار را.  حقوق بسيار کمی مثلا ۵۰۰ تومان به خواننده می‌دادند، در حالی که همين خواننده وقتی به کاباره می‌رفت شبی ده هزار تومان می‌گرفت.  گناهی نداشتند.  زندگی غير از اين را اجازه نمی‌داد.“

مبلغی که تجویدی اشاره می‌کند پایهٔ استخدام در دستگاه دولت بود و البته پاداش و فوق‌العاده و اضافه‌کاری به مراتب بیشتری به هنرمندان مشهور می‌پرداختند.۴

اسکناس کاباره پیامدهایی ورای عدد و رقم داشت.  خوانندهٔ‌ شهیر معمولاً نیمه‌شب که سروکلهٔ پولدارترین مشتریها پیدا می‌شد روی صحنه می‌رفت، تا دیر وقت برنامه اجرا می‌کرد و طبیعی بود تا نیمروز در رختخواب باشد و بعد از ظهر را به نوشیدن و استعمال آرامبخش و نیروزا بگذراند تا برای شب بعد آماده شود.

چنان هنرمند پولسازی مشکل بتواند یا اصلاً بخواهد به حضور منظم در ساعات اداری در استودیوی رادیوتلویزیون و حرف‌شنوی از موسیقیدان تن دهد.  نتیجه: جای امثال تجویدی را کسانی می‌گیرند که حاضر باشند بعدازظهرها کنار استخر و شومینهٔ خواننده نقش معلم سرخانه بازی کنند.

نزد انوشیروان روحانی با آنکه نغمه‌ساز صاحب‌قریحه و بسیار موفقی بود شاید چنان شرایطی طبیعی به نظر می‌رسید.  خنده‌ٔ ممتد بیجا و احمقانه‌اش در کلیپهایی که برای آواز هایده کیبورد می‌نوازد این احساس را به من می‌دهد. 

مدتی پس از انتشار مصاحبه با شجریان،‌ هوشنگ ابتهاج که از چندین سال پیش‌تر به جای داود پیرنیا سرپرست موسیقی سنتی رادیوتلویزیون شده بود مرا به دیداری دعوت کرد و دربارهٔ دو نوار کاست حرف زدیم که شجریان پس از ترک صداوسیما مستقلاً تولید و تکثیر کرده بود.

جزئیات صحبت دقیقاً یادم نیست جز اینکه همعقیده بودیم بعید و بلکه محال است رادیوتلویزیون نوار سطح پائین بازاری او را حتی چکی بخرد، تا چه رسد که به سبک خارجه حق‌ پخش بپردازد.  نظرم را قاطع اما ملایم در مطلبی نوشتم.  ظاهراً شجریان متوجه اشتباهش شد و تولید چنان چیزهایی را ادامه نداد.

جا دارد اهل اقتصاد و تاریخ هنر و جامعه‌شناسی فرهنگ به کاوش در زمینهٔ مکتب لاله‌زار و شکوفه نو و میامی بپردازند.  دستیابی به مدارک مالی اگر موجود باشد و پیداکردن آدمهایی که ارقام را به یاد داشته باشند دشوار، انتشار متن در آن باره بسیار دشوارتر و شرح احوال و چاپ عکس زنان اهل آن کسب‌وکار تقریباً محال است.

درهرحال برای ایرانی ِ اهل نظر کم‌‌اهمیت‌تر از مکتب فرانکفورت نیست.  از جهاتی تأیید نظر اصحاب آن مبحث در آلمان بین دو جنگ است که هنر بسیار تکثیرشدهٔ تولید انبوه نمی‌تواند فقط شاهکار ماندگار بیرون بدهد.

به‌رغم نظر آن اشخاص، برتولت برشت نمایشهایی مانند طبلها در شب، دربارهٔ قیام بردگان رُم به رهبری اسپارتاکوس، و اپرای دوپولی‌، دربارهٔ امپراتوری زیرزمینی گداها را دههٔ ١٩٢۰ در کاباره‌های برلن روی صحنه برد و به شهرت و موفقیت رسید.  باید توجه داشت کابارهٔ ‌شدیداً سیاسی برلن بین دو جنگ به قهوه‌خانهٔ تهران و تبریز بین عصر مشروطیت و ١٢٩٩ نزدیک‌تر بود تا به سالنهای پر از زرق ‌و برق و برهنگی فولی برژه و مولن روژ پاریس (فیلم کاباره، ١٩۷٢، را حتماً ببینید).

در جنبه‌ٔ تاریخ اجتماعی مصرف و تجدد در ایران می‌توان بحث آن متفکران سختگیر را زیر و بالا کرد: وقتی گرامافون گرانقیمت هندِلی و صفحه‌های ۷٨ دُور هیز مسترز وُیس که در خانهٔ معدودی خواص مالدار متجدد پیدا می‌شد جایش را به صفحهٔ ۴۵ دُور و گرام برق‌وباتری قابل‌حمل می‌دهد (تِـپاز ساخت فرانسه مشهورترین مارک بود) طبیعی است جماعت در حیاط و باغ و باغچه و سفر و مهمانی و تعطیلات دنبال گوش‌کردن به شاهکارهای موسیقی طبق نظر اساتید فن نباشند. 

شجریان پیروزمندانه به هدفش رسید.  در خارج منظماً کنسرت گذاشت، کارش را با تأسیس شرکت تولید و تکثیر کاست و سی‌دی مستقیماً به بازار فرستاد و‌ با پشتوانهٔ وضع مالی ِ توپ چنان از رادیوتلویزیون دولتی بی‌نیاز شد که سرانجام در بزنگاهی تاریخی درخواست سی سال پیش‌تر را با تحکـّم ابلاغ کرد: صدایش را پخش نکنند ــــ جز مناجات.

از ربـّنای او خاطرهٔ خوشی ندارم.  دههٔ ۷۰ چندین ‌سال رمضان به روزهای کوتاه آخر پائیز و ابتدای زمستان افتاد و در ساعات اتصال روز به شب که دوست دارم در خلسه باشم ضجـّه‌‌اش از بلندگوهای دو مسجد محلْ فضا را پـُر می‌کرد.  مصداق سوهان روح.  مناجات قاعدتاً باید نجوا با خدا باشد.  هیچ‌گاه کنجکاو نشدم چه می‌گوید که آن همه آه و ناله و زور زدن لازم دارد.  لابد تلاش کودک گرسنه برای جلب عنایت پروردگار که گویی پدربزرگی است کِنِس و سختگیر تا به او نان قندی بدهد.

آواز انسان را به چهچه بلبل تشبیه کرده‌اند.  ناصرالدین شاه در سفرنامه‌اش دربارهٔ اپرایی در آمستردام نوشت ”زن خواننده خوش‌لباس بود و چندان بدگل نبود اما صدایش مثل زوزهٔ سگ به گوش ما می‌آمد.“  احمد شاملو در صحبتی که بعداً گفت انتظار نداشت منتشر شود ردیف آواز سنتی را به ”عر زدن“ تشبیه کرد.  معلم آمریکایی زبان انگلیسی دانشگاه گفت آواز ایرانی مثل ناله‌های گربهٔ پشت پنجره است در شب سرد زمستان.  آن زمان به موسیقی ایرانی علاقه داشتم و اعتراض کردم.  حرفش را پس گرفت و عذر خواست.  سالها بعد در شامگاههای خواب‌ و بیداری فکر می‌کردم بهترین توصیف است برای مناجات شجریان.

پس از انتخابات ریاست جمهوری ٩۲ یا شاید ٩۶ حامیان نامزد برنده برای بازارگرمی سیاسی وعدهٔ چانه‌زدن با رؤسا دادند تا تلویزیون وطنی پخش نوار ربـّنا را در وقت افطار از سر بگیرد.  اشاره یا توضیحی ندیدم در این باره که چه فرقی می‌کند قطعهٔ سراسر زنجموره از رادیوتلویزیون پخش شود یا با ابزار رایج و تلفنهای همراه که تقریباً همه در اختیار دارند.

در مواردی هم که کنجکاو می‌شدم چه می‌گوید فهم تلفظش برایم آسان نبود و گمان نمی‌کنم برای همهٔ شنونده‌ها کاملا مفهوم باشد.  موسیقیایی خواندن شعر عرفانی نوعی تنفس دهن‌ به ‌دهن به سالکان طریق سرّ عشق و مغروقان بحر حیرت و فناست.  زیاد دنبال معنی کلمه‌به‌کلمه نباید رفت.  هرقدر و هرچه به تو القا شد بگو خدا برکت.

سایر خواننده‌های عرفان‌زده هم جز این نیستند.  خوانندهٔ مغرب‌زمینی اپرا (جز خانم خوشگلی که صدایش به گوش شاه قاجار ”مثل زوزهٔ سگ“ می‌رسید) وقتی هم لیریک اثر به زبان مادری‌اش نباشد چنان تلفظ می‌کند که حتی بدون دانستن ایتالیایی یا آلمانی می‌توانی کلماتی را تشخیص دهی.  خوانندهٔ ایرانی انگار سرودهٔ مفاخر ملی را سر مزرعه جار می‌زند و اگر شعر حافظ و سعدی را پیش‌تر نخوانده باشی و از بر نباشی مشکل بتوانی تکرار کنی چه گفت.  شاید هم در حالت مچاله و چهارزانو و پشت‌به‌مخـّده بهتر از این ممکن نباشد.  در سالهای اخیر نشستن روی صندلی احیا می‌شود.  

سلیقه جای مناقشه نیست و شاید جویدن کلمات و عبارات شکل مطلوب باشد چون مقبول است. نظرم دربارهٔ سُلفـِژ و دکلمهٔ شعر، و اینکه کمتر مصرع و بیتی را می‌توان با شنیدن اجرای خوانندهٔ ایرانی تکرار کرد و روی کاغذ آورد،‌ زمانی اشخاصی را بر‌آشفت.  در واقع خود آنها را تحقیر می‌کردم که از خوانندهٔ محبوبشان توقع ندارند کلمات را، به جای نیم‌جویده و زیرلبی و عرفونی بیرون‌ریختن، واضح تلفظ کنند.۵  

خواست خریدار بلیت و نوار و سی‌دی حتماً تأثیرگذار و حتی تعیین‌کننده است.  آخرین بار که در کنسرت شجریان حضور داشتم دیدم، و بعدها با دیدن کلیپها احساس کردم، از درخواست تکراری اجرای تصنیف مرغ سحر در پایان برنامه خشنود نیست.  اما انگار رفته‌رفته به فشار بازار تن داد و پذیرفت مشتری همان اندازه اختتامیهٔ ماژور ماهور پس از مینور چهارگاه و عراق افشاری می‌پسندد که بستنی اکبرمشدی پس از صرف چلوکباب سلطانی.  ضرب‌المثل انگلیسی می‌گوید آن که به نی‌زن پول می‌دهد تعیین می‌کند چه آهنگی نواخته شود.    

بند اول تصنیف نی‌داود ــ ‌بهار خطاب به قدرتمندان و حکومت است.  نشنیده‌ام بند دوم را که خطاب به جامعه و عوام‌الناس است اجرا کنند.  شاید بد نباشد برای قدری تنوع در آنکور تکراری و شاید ملال‌آور نزد برخی، یک بار هم خواننده‌ای بند دوم را اجرا کند.

علاقهٔ خلایق به شنیدن مرغ سحر خبر از نکته‌ای مهم می‌دهد: اهمیت ترانه و تصنیف.  شجریان اقدام استقلال‌طلبانه‌اش را نیمهٔ سال ۵۶ با نواری شروع کرد که چه بهتر فراموش می‌شد اما اساساً در جهت صحیح بود.  اعتبار او نزد اهل بخیه ممکن است به دلایلی دیگر باشد، محبوبیتش نزد عامّه تا حد زیادی محصول تصنیف یا آواز همراه با موسیقی ضربدار است.

نگاه کنیم به خواندن رباعیات خیام با موسیقی (و کنترپوآن و ارکستراسیون) فریدون شهبازیان.  یا شعر فریدون مشیری در قطعه‌ای باز هم ساختهٔ شهبازیان.  مشیری سرایندهٔ متوسطی بود در حال‌وهوای احساسات رقیق در حد رمانتیسم آب‌زیـپو و قطعاتی ادبی با قدری وزن و قافیه.  ملودی شهبازیان پـُر کـُن پیاله را به حد قطعه‌ای ماندگار اعتلا داد هرچند تشخیص او درست بود که قابلیت ضرب ریتمیک ندارد.

همگرایی ایدئولوژیک افراد را عاملی جانبی بگیریم.  شجریان که می‌فهمید موسیقی ضربدار راه ارتباط با عامهٔ شنوندگان است چه بهتر که خودش و صدایش را وقف غزل و تار زدن شبه‌بندبازی لطفی نمی‌کرد و از خلاقیت آدمهایی مانند فرهاد فخرالدینی و شهبازیان هم بهره می‌بـُرد.

در گذاشتن نوای سه‌تار و کمانچه روی سروده‌های دشوارخوان و اغلب پردست‌انداز نیمایوشیج هم بهتر است محتاط بود و زیاد به حوصلهٔ شنونده فشار نیاورد.  شعر نو همین قدر که به موازات غزل محمدحسین شهریار به رسمیت شناخته شود خیلی هم خوب.  ادامهٔ‌ تجربهٔ موزیکال‌ کردنش بماند برای نسل بعد.  

ندیده‌ایم آوازخوان غیرایرانی چشمهایش را ببندد اما خوانندهٔ ایرانی تا چشمش را نبندد آوازش نمی‌آید.  تصور کنید امّ کلثوم خوانندهٔ مملکت قاریان و مؤذن‌ها یا پاواروتی هنگام خواندن مانند شهرام ناظری چشمانش را می‌بست و یک دستش را روی گوشش می‌گذاشت ـــــ چنان حرکتی خبر تلقی می‌شد و از متخصص گوش‌وحلق‌وبینی و روانشناس نظر می‌خواستند.  یکی دیگر از نتایج عرفون.

با تمام این حرفها، لجاج بر سر عادت و پافشاری بر اصول مقدس نه تنها سودی ندارد که بیهوده است.  گرچه ردیف موسیقی سنتی ایرانی شعربنیان است، اگر قاطبهٔ شنوندگان آواز سنتی ایرانی، ‌یا شماری بزرگ از آنها، فضای ایجادشده با آواها را مقدم بر تلفظ واضح کلمات بدانند، صدای جماعت صدای خداست.

در نوجوانی در نوشته‌های روح‌الله خالقی می‌خواندم کار مرتضی محجوبی نادرست بود که قطعهٔ ‌ضربی نواختنش روی پیانو را تنبک همراهی کند.  سالها بر این عقیده بودم تا شنیدم و دیدم در خود مغرب‌زمین گاه نواختن پیانو را تیمپانی و سازهای کوبه‌‌ای همراهی می‌کند.

قطعهٔ شوپن و لیست را ساز کوبه‌ای همراهی نمی‌کند بر پایهٔ این اصل که پیانو واجد جمیع توانایی‌هاست و نیازی به متمم و مکمل ندارد.  این حرف هم که محجوبی موسیقی کلاسیک ایرانی می‌نواخت درست است اما دقیق و کامل نیست.  آن ساز را تا حد ممکن به فضای موسیقی ایرانی می‌آورد که زمینه‌ای است کاملا متفاوت از موسیقی کلاسیک غربی، و حتی کوک سیمها را دستکاری می‌کرد و برخی کلیدهای سیاه را از نیم‌پرده به ربع‌پرده تغییر می‌داد.  گاهی که نواختن قطعات مدرن روی پیانو با همراهی طبل و تیمپانی می‌شنوم به یاد اعتقاد منسوخ خودم به اصل مقدس خالقی می‌افتم.

و باز در زمینهٔ اصول کم‌اثر و اعتقادات به‌ باد‌ رفته، مجلهٔ کم‌ورق موزیک ایران که هر ماه از کتابفروشی زین‌العابدین بلادی فقید در خیابان زند می‌خریدم سخت اصرار داشت آنچه به نام موسیقی ایرانی از رادیو پخش می‌شود کمپلت مهمل و غیرعلمی و غیرفنی و سرهم‌بندی‌شدهٔ نغمه‌های عربی و ترکی و هندی است.  اما در انتهای مجله، پس از مقاله‌های آکادمیک دربارهٔ پاول هیندِمیت و بلا بارتوک و زولتان کـُدای و ایگور استراوینسکی و گام کروماتیک دوازده نتی و آرنولد شوئنبرگ، نت چند ترانهٔ پرشنوندهٔ جدید رادیو چاپ می‌کرد (از جمله، ”گل اومد بهار اومد میرم به صحرا“) و گاه در جواب خواننده‌هایی که می‌پرسیدند اگر به آن حرفها اعتقاد دارند معنی این کار چیست، به توجیه می‌پرداخت که بالاخره برای ادامهٔ‌ انتشار به حداقلی فروش نیاز دارد.

رادیو هم نیاز به شنونده داشت و آهنگهای تجویدی و بدیعی و یاحقی و خرّم و خالدی و وفادار ملاط اساسی و مایهٔ اصلی بود.  بدون آواز مرضیه و (به بیان واعظ شیرازی) ”بانو دل‌ کـُش“ کمتر کسی پول بالای خریدن رادیو می‌داد.  تلاش عبث رژیم اسلامی در این زمینه فوراً شکست خورد.  بدون حضور زنان یا دست‌کم چیزی که بتوان اسمش را نوعی موسیقی گذاشت رسانهٔ صوتی‌ــ ‌تصویری بی‌مشتری می‌مانـَد.  در افغانستان برای گرم‌کردن محفل طرب به پسربچه لباس دخترانه می‌پوشانند. در ایران خوانندهٔ مذکر با صدای زیر و زنانه ترانهٔ دلکش و پروین بازخوانی می‌کند.

انتهای دههٔ ۴۰ که موسیقی نوسنتـّی ِ شجریان و هیئت متوسّلین به شیدا و عارف وارد صحنه‌ شد نمی‌دانم نویسنده‌های مجلهٔ موزیک ایران کجا بودند و چه می‌نوشتند.  بد نبود امروز هم نظرشان را می‌دانستم.  بخشی از اهل نظر ایران موسیقی سنتی دارای ربع‌پرده را قبول نداشت و بدوی و رشدنیافته‌تر از آن می‌دانست که بتوان جدی گرفت.  محمدرضا لطفی بی‌اینکه از این دسته باشد سال ۵۶ در مصاحبه‌ای با آیندگان گفت ”موسیقی سنتی ایرانی روستایی است.“

شجریان به زنان اهل موسیقی فرصت یادگیری و اجرا می‌داد و از جمله کسانی بود که دست به ابداع سازهای جدید زدند.  در دفاع از نوآوری گفت ”همه جا فقط صدای تار و کمانچه در دو یا سه اکتاو می‌شنویم.  نیاز به سازهایی با وسعت صدای بیشتر داریم تا بتوانیم از هفت اکتاو استفاده کنیم.  سالها نیاز به سازی بم‌تر از عود داشتیم اما کسی چنین سازی نساخت.“

سنجش درجهٔ موفقیت در اجرای چنان فکری زمانی میسر خواهد بود که ساز جدید نوازندگانی ماهر پیدا کند.  درهرحال هر سازی به مرور و به خواست آهنگسازها و نوازنده‌ها تکامل یافته است.

تمرین او در نوشتن متنی در قالب قانون اساسی مدتی پس از مرگش موضوع حاشیه‌هایی نالازم شد: نباید می‌نگاشت، آوازخوان حق ندارد خودش را داخل آش کند و متن حقوقی بنویسد، او ننوشته، جعلی است، ساختگی است، وکیل و وصی نباید بدون صورت‌جلسه امانت قبول می‌کرد، چنان کاری شوخی نیست (جدی می‌فرمایید؟).

اگر سعدی فصل‌الخطاب هر بحثی و شعرش غایت سخن قلمداد می‌شود، نباید ایرادی داشته باشد کسی که سالها آن شعر و نثر را زیروبالا کرده نصایح استاد سخن را ملاط قانون اساسی کند.  و اگر اهل منبر می‌تواند از توضیح‌المسائل و حدیث و روایتْ قانون اساسی استخراج کند، موسیقی‌شناس تراز اول هم حق دارد از گلستان و بوستان و سروده‌های نظامی گنجوی متنی برای تمرین و دستگرمی دربیاورد.

پس از همهٔ این حرفها، قانون اساسی میثاقی است کتبی برای ثبت حدی از توافق بر سر یک یا چند موضوع مهم.  قانون اساسی را نمی‌نویسند، آنچه را وجود دارد مدوّن و مسجـّل می‌کنند.  آن را چه منتسکیو و تامس جفرسن و جیمز مدیسن تحریر و تدوین کنند و چه حسن آیت و حسینعلی منتظری، پیش از آنکه مواد قانون اساسی روی کاغذ بیاید نیروهای مؤثر اجتماعی باید در محتوای میثاق مکتوب به سازش رسیده باشند.

پیشگفتار قانون اساسی جمهوری اسلامی ایران (متنی هول‌هولکی از نوع خِفت‌گیری) می‌گوید تا ابدالآباد تغییرناپذیر است اما حتی پیش از به‌رفراندم‌گذاشتنش در آذر ۵۸ آیت‌الله خمینی به علمای اهل تسنن وعده داد چنانچه عجالتاً رأی مثبت بدهند در آینده مبنای صد در صد شیعهٔ اثنی‌عشری آن قابل بازبینی خواهد بود.  دقت کنیم: وعده، نه مصالحه.  سی‌وپنج سال پیش‌تر ایشان در رسالهٔ  کشف‌الاسرار (۱۳۲۳) هر سازشی بین شیعه و سنـّی را قاطعانه رد کرده بود.          

منتقدان قانون‌اساسی‌نوشتن خواننده و موسیقیدان هم مختارند در این زمینه طبع‌آزمایی کنند تا شخصاً به این نتیجه برسند که روح موازنهٔ واقعی قدرت اجتماعی مقدم بر نصّ آن متن است.

زنده‌کردن راست پنجگاه هر اثری بر موسیقی ایرانی داشت و پیش‌نویس آماتوری‌ هرچه بود یا نبود، موضع به‌یادماندنی‌اش در فجایع شنیع ٨٨ عمیقاً بر افکار عمومی اثر گذاشت و نام او را، فراتر از مخالف سه‌گاه و مویهٔ چهارگاه و بیداد همایون و دیلمان و بیدگانی دشتی و جامه‌دران، به‌عنوان شخصیتی مردم‌دوست ماندگار کرد.

پاچه‌ورمالیده‌ای خداجو و وقیح را رندان حق‌پرست برای تحقیر آرای ملت و به‌هم ‌ریختن حساب دخل ‌و خرج مملکت به هوس خریدن بمب اتمی از عبدالقدیر خان وارد صحنه کردند.  صِرف قیافه‌اش اهانت به محیط زیست بود.

در مقابل، اعتمادبه‌نفس بحق ِ هنرمند آراستهٔ خوش‌سیما در ردّ موجودیـّتی که ادعا می‌شد از قوطی رأی بیرون پریده است تأثیری داشت بسیار بیش از کلیپی چند ده ‌ثانیه‌ای.  کم پیش آمده جملاتی چنین مختصر اثر فکری و احساسی ِ چنان عمیقی بر جماعتی چنان بزرگ بگذارد.

رفتار خلایق در خاکسپاری‌اش همان قدر تشییع بود که تشویق، از جمله، به پاس ژست شجاعانه در آن بزنگاه.

۱٤ مهر ۴٠٠

خطر شهادت در راه تار و تنبور

۱  منظور اعطاکنندگان دکترای افتخاری لابد ارتقای پایهٔ استخدامی و افزایش مستمری یک دوجین هنرمند پا‌به‌سن و کم‌نصیب بود.  طاعنان می‌گفتند قیافهٔ بندهٔ‌خدا اصغر بهاری داد می‌زند با چند لول سناتوری زعفرانی به مراتب بیشتر خوشحال می‌شود تا با پتهٔ دکترا.

۲   در آن زمان دبیر صفحهٔ فرهنگ بودم.

۳  در Anni 60 ایستگاه ایتالیایی رادیوی ماهواره که ترانه‌های دهه‌های ١۹٦٠ و ٧٠ پخش می‌کند می‌توان اصل شماری از مشهورترین کارهای دوبله‌شدهٔ همان زمان ایران و حتی ایرانیهای امروزی در خارج را شنید.  اسم‌بردن را منصفانه نمی‌دانم.  بماند برای محققان تاریخ ترانه و تصنیف و تقلید.

۴  چندی پیش در ایمیلی به یدالله رؤیائی که زمانی می‌گفتند در حسابداری رادیوتلویزیون کار می‌کند چند سؤال در زمینهٔ روش و مقدار پرداخت به آهنگساز، ترانه‌سرا و خواننده مطرح کردم.  ایشان در برابر شمارهٔ هر سؤال یک بله یا نه گذاشت: ١ــ بله، ٢ــ نه، ٣ـــ بله، الی آخر.  ایرونی‌بازی.  اگر نگران انتساب به خودش بود می‌توانست بخواهد آنچه را به پاسخش مربوط می‌شود پیش از هواشدن یا انتشار ببیند،‌ یا نامی از ایشان برده نشود، یا اصلا جواب ندهد.  شاید در جریان آن پرداختها نبود یا جزئیات را به یاد نمی‌آورد.

۵  آواز خواندن صدیق تعریف کمتر از همگنانش چنین است.